Прекрасное и безобразное. Смещение акцентов.

Кисельникова Елена, гр. 596
                                                
      Прекрасное и безобразное. Смещение акцентов.

 

1. Введение

2. Прекрасное. Развитие категории во времени.

3. Безобразное.

3.1. Безобразное в православной эстетике.

4. Отношение к безобразному в авангардной эстетике.

5. Заключение.

 Список литературы

                                                              1. Введение

       

        Прекрасное и безобразное диалектически неразрывная пара категорий эстетики. Существование одной категории не возможно в её отрыве от другой. Вопросами прекрасного и безобразного мыслители задаются ещё с древнейших времён. И чем сложнее становится человек в своей организации, тем больше новых трактовок и оттенков получает данная тема. И если до 20 века безобразное по большей части оценивалось негативно и даже игнорировалось в некоторой степени, то с возрастающей техногенностью 20 века безобразному начинает уделяться всё больше внимания.

И безобразное и прекрасное являются неотъемлемой частью жизни и сущности человека.

В различные периоды люди оценивали роли и отношения этих категорий по-разному.

Так субъективный идеализм отрицает объективность прекрасного, выводя его из духовных способностей субъекта. А по Чернышевскому «прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какою она должна быть по нашим понятиям...».

В данной работе я прослежу исторический ход развития представлений об этих категориях эстетики затем, чтобы из полученного материала самостоятельно сделать вывод о природе прекрасного и безобразного, об их роли в мире и в сознании человека.

Более подробно я остановлюсь на периоде 20 века как на времени перелома и переосмысления предшествующего опыта.

                                    2. Прекрасное. Развитие категории во времени.

 

«Красота уже тем отличается от добра, что последнему ещё необходимо доказать, что оно действительно добро, красота же в таком доказательстве не нуждается». Вольтер

              Прекрасное - эстетическая категория, наиболее полно характеризующая традиционные эстетические ценности. Наряду с благом и истиной прекрасное - одно из древнейших понятий культуры, богословия и мысли. Прекрасное нельзя отождествлять ни с красивым, ни с художественным, ни с эстетическим. Эстетическое шире прекрасного.

В современном эстетическом знании понятие красивого принято связывать с внешними, чувственными качествами предмета. Прекрасное же всегда внутренне красиво. Красота характеризует предметы с их внешней, не всегда существенной стороны. Прекрасное связано с глубоким содержанием и совершенной формой.

Прекрасное - категория эстети­ки, характеризующая явления с точки зрения. совершенства, как обладающие выс­шей эстетической ценностью. Явления можно считать прекрасным, когда они в своей конкретно-чувственной целостности вы­ступают как общественно-человеческие ценности, воплощающие утверждение человека в мире, свидетельствующие о расширении границ свободы общества и че­ловека, способствующие гармоническо­му развитию личности, возникновению и наиболее полному проявлению чело­веческих сил и способностей. Поэтому восприятие прекрасного вызывает состояние радости, бескорыстной любви, чувство свободы, подтверждает и обогащает эс­тетические идеалы. В истории эстетики прекрасное и его восприятие исследовалось в аспекте взаимоотношения духовного и материального, объективного и субъек­тивного, природного и общественного, содержания и формы. Специфика прекрасного определялась через его отношение к другого рода ценностям: утилитарным (польза), познавательным (истина) и нравствен­ным (добро). То или иное решение проблемы прекрасного было обусловлено фило­софской методологией, прежде всего тем или иным решением основного вопроса фи­лософии. Объективно-идеалистическая эстетика действие прекрасного на человека объяс­няет тем, что в нем проявляются сверхъ­естественные, объективно-идеальные силы.

Обнаруживаются две тенденции восприятия прекрасного. Специфика одной из них в том, что прекрасное рассматривается как качество самих тел (Бёрк), как проявление природных закономерностей (Хогарт). Другая тенденция прослеживается в стремлении признание объективности прекрасного с его человеческим значением.

         Древнейшие цивилизации оставили памятники, в которых запечатлены эстетические представления древних народов. Так шумерская цивилизация оставила текст «Лето и Зима, или Энлиль выбирает бога - покровителя земледельцев» зафиксирован первый в истории человечества спор о взаимоотношении прекрасного с полезным. Бог воздуха Энлиль решил создать на земле изобилие и сотворил двух братьев: Эмшера (Лето) и Энтена (Зиму). Спор братьев о том, кто из них прекраснее Энлиль рассудил так: прекраснее оказался Энтен, которому «были поручены все воды», приносивший больше пользы. Эстетическая концепция, выраженная здесь предвосхищает сократовскую идею: чем полезнее, тем прекраснее.

         В древнеегипетской культуре встречается множество текстов, в которых прекрасное (нефер) выступает высшей характеристикой богов, фараонов, предметов окружающего мира. Здесь представления о красоте связаны прежде всего с красотой физической. Физическая красота, женская прежде всего, связана у египтян с представлениями о наслаждении. Красота также отождествляется с полезностью. Египтяне считали прекрасной саму жизнь. Красота являлась источником всех благ в их представлении. Существует множество текстов, наполненных описаниями красоты богов и фараонов.

        В античной Греции прекрасное (kalos) имело широкий оценочный характер. Гомер называет «прекрасным» физическую и духовную красоту людей; полезность и совершенность бытовых предметов. Для древнегреческой философии красота - объективна, понятие красоты онтологично, соотносится прежде всего с космосом (kosmos в древнегреческом языке - не только универсум, но и красо­та, украшение; как и в латинской традиции - mundus) и системой его физических характеристик. Гераклит говорит о «прекраснейшем кос­мосе» и его основах: гармонии, возникающей из борьбы противопо­ложностей, порядке, симметрии; Фалес утверждает, что космос пре­красен как «произведение бога»; пифагорейцы усматривают красоту в числовой упорядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Диоген - в мере, Демокрит - в равенстве, скульптор Поликлет - в соответствии канону, т.е. идеальному соотношению частей тела, софисты видят кра­соту в удовольствии и т.д. и т.п. Демокрит, написавший одно из пер­вых, сказали бы мы теперь, эстетических сочинений «О красоте слов», видел красоту произведений искусства в «божественном духе», вдох­новляющем поэта, и считал, что «великие наслаждения возникают от созерцания прекрасных произведений».

       Сократ первым начинает понимать проблему прекрасного как проблему сознания и разума; для него красота из характеристики вещи превратилась в идею. Платон проводит чёткое различие между тем, «что прекрасно» и тем, «что такое прекрасное», т. е. между сущностью прекрасного и его проявлениями. Сущность прекрасного Платон трактует как вечную, безотносительную, божественную идею, от которой зависит существование всех прекрасных явлений. Человек же, «видя здешнюю красоту, вспоминает красоту истинную».
           Отвергая теорию платоновских «идей», Аристотель полагает, что должно быть единым «прекрасное и бытие прекрасного». В соответствии с этим Аристотель рассматривает прекрасного как объективное свойство самой действительности, как проявление её закономерностей; в живой природе прекрасное связано с целесообразностью.
          Объективно-идеалистическое понимание прекрасного развивается в эстетических учениях неоплатонизма и христианства. Согласно Плотину, прекрасное в телах возникает благодаря приобщению к высшей красоте, исходящей от Единого. Фома Аквинский, усматривая конечный источник прекрасное в боге, условиями прекрасного считал целостность, или совершенство, должную пропорцию, или созвучие, и ясность 

          Мыслители эпохи Возрождения были убеждены в объективности прекрасного, которое определяется Л. Б. Альберты как «... строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат. Для Леонардо да Винчи и других теоретиков и практиков искусства Возрождения гармонически и многосторонне развитый человек - высшая мера данной эстетической категории.
  Классицизм трактовал прекрасное и его оценку рационалистично и нормативно. В эпоху Просвещения эстетика вычленяется в самостоятельную дисциплину (у А.Баумгартена) именно как «наука о прекрасном». Анализ прекрасного у просветителей связан с их поисками гармонических общественных связей, преодолевающих противоречия современной цивилизации. Прекрасное рассматривается как посредствующее звено между разумом и чувствами, отвлечённым долгом и естественными влечениями, как «свобода в явлении» (Ф. Шиллер), как единство правды и идеала в искусстве (Д. Дидро, Г. Э. Лессинг). Дидро, считая, что «... восприятие отношений есть основа прекрасного», различает «реально прекрасное» и «прекрасное, которое мы воспринимаем», или «относительно прекрасное» (см. Избранные произведения, М., 1951, с. 382, 378). Английская сенсуалистическая эстетика 18 в. детально исследовала психологию восприятия и переживания прекрасного (Ф. Хатчесон, Г. Хом, Э. Бёрк). Абсолютизация субъективной стороны этой категории привела к идеалистическому отрицанию его объективности в эстетических воззрениях Д. Юма и И. Канта. По мнению Канта, «эстетическое свойство» - «то, что в представлении об объекте чисто субъективно...» и «... суждение вкуса не познавательное суждение...». Предмет может считаться прекрасным, если отношение к нему будет незаинтересованным, если он без понятия представляется как объект всеобщего «необходимого удовольствия» и если он воспринимается как обладающий «формой целесообразности» «без представления о цели.

          Для Гегеля прекрасное объективно как «чувственная видимость идеи». Поскольку же в природе идея проявляется лишь смутно, то и прекрасное в ней несовершенно. Только искусство, по Гегелю, способно осуществить необходимое для истинно прекрасного полное соответствие идеи и образа.
         Материалистическая эстетика 18-19 вв. доказывала объективность категории, рассматривая его как свойства, качества, отношения самой материальной действительности. Н. Г. Чернышевский выступил против упрощённой трактовки этой объективности у Бёрка, критикуя его за то, что тот принял «прекрасное и возвышенное прямо за качества самих тел, производящих на нас такие впечатления». Согласно Чернышевскому, «прекрасное есть жизнь» и «прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям» (там же, с. 10).
         В эстетике конца 19 - 20 вв. проблема прекрасного рассматривается с идеалистических позиций. Согласно субъективно-идеалистической теории вчувствания (Р. Фишер, Т. Липпс, Верной Ли и др.), оно образуется проецированием на предмет человеческого чувства. В эстетике прагматизма прекрасное трактуется как качество «опыта» в идеалистическом его понимании; Дж. Дьадм (США) сводит категорию к «обозначению характерной эмоции». Ряд представителей современной эстетики стирает границы между прекрасным и безобразным.
          Марксистская эстетика раскрыла закономерную связь между прекрасным и трудовой деятельностью человека, на основе которой вообще возникло его эстетическое отношение к миру. Многообразные явления природы и общественной жизни обладают свойством прекрасного в той мере, в какой они в своей конкретно-чувственной целостности выступают как общественно-человеческая ценность, свидетельствующая об утверждении человека в действительности, предметно воплощающая свободное развитие человека и общества.

            В современной мировой эстетической мысли существуют две тенденции в исследовании прекрасного. Одна связана с развитием эстетической проблематики в системе определенных направлений современной философии. Так сложилось мощное крыло интуитивистской и психологической эстетики в работах Фехнера, Липпса, Вундта. Широкую популярность на этой основе приобрела тео­рия «вчувствования», где реальный предмет выступает не более чем внешним поводом для восприятия. Субъект пополняет предмет своими собственными переживаниями. Продолжаются линии раз­вития эстетических идей, идущие от неотомизма, экзистенциализ­ма, герменевтики, феноменологии.

           Другое направление, радикально-негативного толка, связа­но с отказом от всяких попыток логического и философского ис­следования красоты. Философы-иррационалисты проповедуют представления о смерти искусства, вырождении красоты. Так, не­мецкий искусствовед К. Фидлер считает, что понятие прекрасно­го должно быть изгнано из эстетики. Его место занимают такие понятия, как абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее,   пошлое,   скучное,   ужасное,   шокирующее. По мнению американского философа X. Дикмана, прекрасное сходит с эстетической сцены, поскольку больше неспособно изумлять и подавлять. Профессор О. Марквард считает, что ис­кусство не является больше прекрасным и эстетика как наука за­вершила свое существование в начале XIX в. Эстетика невозмож­на как наука, поскольку сегодня место прекрасного заняли новые ценности: интенсивность, необычность, шок-ценность и др

Анализ категории прекрасного требует подробного соотнесения его с собственным антиподом - категорией безобразное. Выделение положительного значения, каких-либо качеств прекрас­ного предполагает существование противоположных свойств и ка­честв, имеющих отрицательное значение в безобразном. Прекрас­ное и безобразное оказываются в такой же мере соотносительными явлениями, как свет и тьма, тяжесть и легкость, истина и ложь.

                                                      

                                               3. Безобразное.

    

      Безобразное - это категория эстетики, противоположная прекрасному. Ею обозначают явления и отношения, связанные с негативными эмоциями, антиценностью, чувством неудовлетворения и отвращения. Эти качества не представляют серьёзной угрозы человечеству, так как заключённые в них силы подвластны человеку. Эта категория имеет сложный опосредованный характер, так как определяется обычно по отношению к другим категориям как их отрицание, либо как интегральная антиномическая составляющая. Наиболее активно разрабатывалась в двух аспектах: безобразное в действительности и безобразное в искусстве.

     Из трактата одного безымянного греческого автора 5 в. до н.э.: «...Если бы кто-нибудь приказал людям снести в одно место всё безобразное, что считается им таковым, и опять из этой кучи взять прекрасное, что каждый признает, то ничего не осталось бы, но все люди всёи  разобрали бы, так как все думают по-разному»1.

Прекрасное и безобразное находятся в неразрывных отношениях. В приведённой цитате также заметен диалектический характер этой пары: то, что безобразно для одних, другим кажется прекрасным и наоборот. Древние египтяне, постигая диалектику прекрасного и безобразного отмечали, что всё прекрасное и здоровое в процессе старения становится больным и безобразным.

     Безобразное в искусстве впервые теоретически осмыслил Аристотель: произведение всегда имеет прекрасную форму, в предмет же искусства входит и прекрасное, и безобразное. Благодаря радости узнавания действительности способностью доставлять эстетическое удовольствие обладает даже отвратительное, изображённое в художественном произведении. Парадокс безобразного состоит в том, что действительно безобразный предмет может быть изображён прекрасно. И наоборот: противоречие возникает между внешней безобразностью и внутренней красотой.

 В драматических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее  реального страдания (в отличие от действительности)  трансформируется в смешное в комедии или способствует самоотрицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действительности) в трагедии.

Безобразное и прекрасное - это две противоположности, связанные друг с другом тысячами путей.

     Ещё в греко-римской Античности было замечено, что безобразное появляется практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающая объекты и существа), в человеке (болезни и ранения, смерть), в морали (безнравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция и т.д.). Безобразными в античной эстетике оценивались явления противоречащие главным ценностям античного мира -  упорядоченному космосу и ориентированному на него рационально организованному социуму. Некоторые источники фиксируют существование любителей безобразного - «сапрофилов» (от греческого sapros - гнилой, дурной)

      В христианской эстетике проблема безобразного занимает особое место. Безобразное в природе и человеке рассматривалось как следствие грехопадения и порчи. Видимая красота высоко ценилась среди представителей христианства. С другой стороны, христиане не могли показывать внешнюю, чувственную красоту слишком явно. Предписывалось по меньшей мере скрывать её, так как чувственная красота являлась «источником вожделений и греховных соблазнов». Некоторые из ранних отцов церкви развивали идею неприглядного внешнего вида Христа. В таком виде легче было донести до людей красоту духовных истин. Безобразное со времён патристики наделяется символическим значением. Внешняя безобразность Христа является знаком его неописуемой божественной красоты. Бог мог изображаться в виде самых отвратительных  существ и явлений. На основе этой мысли родилась «эстетика аскетизма», эстетизирующая такие явления, как гниющая плоть, раны, страдания. Подобные изображения становятся символами мужества, духовной стойкости. Становятся популярными натуралистичные изображения  страдания и смерти Христа.

      Византийско-православное искусство, а также живопись Возрождения и классицизма, в противоположность западноевропейскому средневековому, часто изображавшему безобразное в назидательных целях, практически исключает изображения безобразного.

 

                                   3.1. Безобразное в православной эстетике.

 

В философской эстетике безобразному довольно долго не уделялось должного внимания.

Э. Бёрк связывал безобраз­ное, как противоположное прекрасному, с возвышенным. Г.Э. Лессинг в «Лаокооне» (1766) полагал, что безобразное может изображаться в боль­шей мере в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомер­ным и закономерным изображение безобразного в искусстве, но в опре­деленной мере. Согласно Канту, развивавшему мысль Аристотеля, искусство за счет художественности изображения превра­щает безобразное природы в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактически снимает безобразное, преобразует его в прекрас­ное. Романтики видели в безобразном художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой категории специального внимания, указав на нее в связи с карика­турой, деформационно-сатирическим изображением действительности. Досадный недочет восполнили его ученики Г. Вайс, А. Руге, И.К.Ф. Розенкранц. Последний известен как автор фундаментального исследования «Эстетика безобразного» (1853), единственного в своем роде в истории эстетической мысли. Для Розенкранца «эстетика безоб­разного» - составная часть общей «метафизики прекрасного». Безобраз- ' ное - это «отрицательно-прекрасное» (Negativschone), теневая сторона прекрасного, антитеза «просто прекрасного» в диалектически понятом «абсолютно-прекрасном». В отличие от прекрасного, безобразное - от­носительное понятие, «не само в себе сущее», но становящееся, «вторич­ное бытие». Внутренняя диалектическая связь между прекрасным и бе­зобразным заключена в возможности саморазрушения прекрасного на основе несвободы человеческого духа, возникающей из «свободной негации», т.е. при его переходе от духовного идеала к материальной реали­зации. Безобразное, по Розенкранцу, указывает на полную «несвободу духа» («волю к ничто»), и на этой основе оно имеет родство и со злом. Возможно и обратное «восстановление прекрасного из безобразного». В искусстве безобразное самореализуется в комическом.

          Розенкранц разработал подробную поступенчатую классификацию безобразного:

- в искусстве

- в природе

- духовное безобразное

Также он выделил три основных вида безобразного с его подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармо­ния); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдель­ных видах искусства), и, как «генетическая основа» любого безобраз­ного, дефигурация, или уродство, которое тоже имеет у Розенкранца свои подвиды.

          Благодаря потоку социально негативных явлений в реалистическом искусстве 19в., в постнеклассической эстетике, начавшейся с Ницше, намечается смена акцентов в понимании безобразного. Хотя сам Ницше негативно относился к безобразному, отождествляя его с деградацией и упадком. Однако общая установка на переоценку ценностей заставила обратить внимание на феномен безобразного.

 
1Лосев А.Ф. История античной эстетики: Софисты, Сократ, Платон. М, 1969, с 17.


       Т. Адорно в своей «Эстетической теории» (1970) сделал следующие выводы о произошедшем. Безобразное - это базовая категория эстетики. Оно возникло в процессе развития культуры на стадии преодоления архаической фазы, для которой были характерны такие явления безобразного, как кровавые культы, жертвоприношения. Безобразное имело тотальный характер, проявляющийся во всех сферах жизни. Мифическим ужасом оно давлело над свободой человека. Прекрасное и основанное на нём искусство возникло как отрицание и снятие безобразного.

        Со второй половины 19 в. и особенно 20 в. с авангардистского искусства значение безобразного вновь увеличивается, оно переходит в новое качество. Адорно видит причины в бездумном развитии техники, основанном на насилии над природой и человеком. Таким образом появляется несвобода человека на новом уровне - уровне зависимости от техники.

         Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания заняло важное место в культуре и искусстве 20 в. как в снятом виде (театр абсурда и другие работы в сюрреализме и экспрессионизме), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной натуральности, направленной на возбуждение эмоций протеста, отвращения, страха и ужаса («Тошнота» Сартра).

                                                                                                                                           

                          4. Отношение к безобразному в авангардной эстетике.
      

            Безобразное в искусстве является отражением безобразного положения вещей в обществе. Интересно объяснение феномена безобразного с точки зрения психоанализа.

«Одна из особенностей ХХ века - гипертрофированный индивидуализм. Одно из его проявлений - психоаналитические копания в глубинах индивидуального. Но, по Фрейду, в глубинах - «полиморфная извращенность», стремление переспать с матерью и убить отца, подавление, страх, стремление к смерти. Следовательно, изображая глубины индивидуального мы неизбежно изобразим глубины безобразного. (Фрейд упрекал сюрреалистов в плагиате азов психоанализа.)»1
         Любопытная теория есть у отца-основателя изобразительности безобразного, у  Марселя Дюшана . В искусстве сначала произошло упрощение посредством цвете, потом еще фовисты добавили деформацию , «которая по ряду причин стала ведущей чертой нашего времени». Дюшан предполагал, что причина - в попытке противодействовать фотографии. Фотография дает очень точное изображение и если художник хочет сделать в искусстве что-то еще, он пытается уйти от фотографичности и, следовательно, деформирует изображаемое. Дюшан говорил о возрастающей знаковости искусства и уменьшении его декоративности.

         20 век принёс с собой невиданные ранее (прежде всего технические вовможности).

Это не могло не повлечь за собой пересмотрение бесспорных до этого истин. Наука изменила отношение к гуманистическим ценностям Возрождения и Просвещения. Теперь человек сам должен был защищать их в кошмаре мировых войн и тоталитарных режимов. Достижения прошлого казались бесполезными, и человечество осталось наедине с грозным и таинственным миром, словно в первобытные времена (не случайно огромную популярность в ХХ в. приобрело доисторическое и примитивное искусство). При этом одни наперекор всему искали выход в продолжении культурной традиции прошлого, другие - в обретении утраченных связей с природой, третьи - в научно-технической революции, четвёртые - в нигилистическом самоутверждении. С утратой целостности в мире утратилась и единая, ведущая идея в искусстве. С утратой гармонии на поверхности холстов выступило безобразное.        

         Далеко не все модернисты жили отрицанием прошлого: в их творчестве существуют примеры глубоко индивидуального и полнокровного претворения опыта искусства античности и Возрождения. Авангард начала 20 века в большинстве случаев восставал против традиционных форм, но был родственен классике тем, что также стремился творчески воплотить черты материального или духовного мира (недаром наследие авангарда признаётся равноправной частью мирового искусства). Другая, менее однозначная история - течения 1960-70-х гг. (дадаизм, поп-арт и др.), в которых пересматриваются сами принципы творчества и возможность диалога между художником и зрителем. В дадаизме, поп-арте, концептуализме все усилия авторов направлены на то, чтобы возмутить, шокировать или озадачить зрителя.
          Концепция авангардного искусства сформировалась следующим образом:
»На протяжении веков существовали и выживали устойчивые ряды: искусство - прекрасное - добро - Бог; уродливое - негативное - отрицательное - дьявольское - зло. Эти этико-эстетические установки казались очевидными, как сами основы мироздания. ХХ век всё перевернул. Стала возможной эстетика уродства. Началось это извращение понятий, конечно, раньше (в каждом отдельном случае можно найти своего предшественника), ХХ веку осталось лишь упорядочить и «законодательно закрепить»1.

         Авангардистское направление часто называли антиискусством, искусством

разрушения.

        Интересно мнение М. Эпштейна, проводившего параллель между авангардом и христианским аскетизмом.«Разрушение разрушению рознь. Сопоставим два события, происшедших примерно

в одно время и имеющих общую предметную основу. В 1917 году Марсель Дюшан попытался выставить на нью-йоркской выставке в качестве художественного объекта обыкновенный писсуар под названием "Фонтан"(в чем ему было в конце концов отказано). В 1919 году в Петербурге состоялся съезд "деревенской бедноты", делегаты которого были размещены в Зимнем дворце. Вот что вспоминает об этом М.Горький: "Когда съезд кончился и эти люди уехали, то оказалось, что они не только все ванны дворца, но и огромное количество ценнейших севрских, саксонских и восточных ваз загадили, употребляя их в качестве ночных горшков. Это было сделано не по силе нужды, - уборные дворца оказались в порядке, водопровод действовал. Нет, это хулиганство было выражением желания испортить, опорочить красивые вещи".

    В одном случае писсуар выставляется как художественный объект. В другом случае художественный объект используется как писсуар. Очевидно, что между _разрушением_ искусства и _созданием_ антиискусства есть принципиальная разница, такая же, как между жестом насильника и жестом юродивого. Употребление севрских ваз в качестве ночных горшков - акт чистейшего нигилизма, имеющий социальную природу: отношение темных, невежественных масс к созданиям "аристо кратического" искусства. Иное дело - художник, "кощунственно" передвигающий границы своего искусства в область низкого, безобразного. Искусство тем самым сбрасывает себя с возвышенного постамента, добровольно унижает себя, вызывая скандальную реакцию(вместо привычного пиетета и благоговения). 

  "Жизнь юродивого... - пишет исследователь древнерусской культуры А.М.Панченко, - это сознательное отрицание красоты, опровержение общепринятого идеала прекрасного, точнее говоря, перестановка этого идеала с ног на голову и возведение безобразного в степень эстетически положительного".Но ведь это и вменяется в вину авангарду его критикой с позиции "хорошего вкуса" и "возвышенных идеалов"(образцы которой можно найти и у марксистских, и у ортодоксально-рели-

гиозных авторов). Авангард - это юродствующее искусство, сознательно идущее на унижение, на уродование своего эстетического лика вплоть до того, что место

 

1 Архив программы Александра Гордона. «Конъюнктура в искусстве» Дизайнер Вадим Паперный и художник Михаил Шемякин о контексте современной культуры.

  www.ntv.ru

скульптуры на выставке занимает писсуар, а место прекрасных и осмысленных созвучий - убогое, кривляющееся "дыр бул щил убещур". Очевидно, что такое юродство феномен антиэстетический, позитивно же его можно определить как феномен

религиозный. А.М.Панченко полагает что "безобразие юродства также возможно лишь потому, что эстетический момент поглощен этикой. Это возвращение к ранне

христианским идеалам, согласно которым плотская красота от дьявола... В юродстве словно застыла та эпоха, когда христианство и изящные искусства были антагонистическими категориями".

        В этом контексте проясняется смысл авангарда как религиозного отрицания искусства средствами самого искусства».1

       Эпшетейн видит жертвенный характер в самом поведении художника, бросающего вызов и ведущего себя оскорбительно по отношению к зрителю. Поведение художника можно назвать жертвенным, ведь сам он подвергается нападкам во имя идеи. В какой-то степени, по мнению Эпштейна, можно назвать «скандальным»: сын Божий явился в облике нищего и водил дружбу с мытарями, рыбаками, блудницами.

 «Сам феномен юродства основан на этом изначальном парадоксе христианской религиозности, и искусство авангарда вновь возрождает во всей остроте кризисное переживание эстетических, моральных ценностей, которые отбрасываются перед Сверхценностью чего-то нелепого, немыслимого»2. Феномен антиэстетического положительно можно определить с помощью этического. Эта же ситуация наблюдалась в христианской эстетике, когда нивелировалась внешняя красота для того, чтобы всё внмание сосредотачивалось на внутренних духовных ценностях.

 

1, 2 М.Эпштейн. Из статьи «Искусство авангарда и религиозное сознание». НОВЫЙ МИР, 1989

                                                                                                     

                                                        5. Заключение

 

          Роль безобразного и прекрасного в эстетическом сознании очень велика. Ни то, ни другое невозможно трактовать однозначно. Эти категории представляют собой некие полюса, крайности, в которых наиболее характерно выражен аксиологический смысл эпохи. По тому, в каких отношениях находятся эти категории, можно судить о событиях и настроениях происходивших в обществе. Так, в 20 в. происходит переоценка накопленного опыта, смещаются акценты, переосмысливаются прежние незыблемые истины, стандарты. Осмысление безобразного приобретает новые черты. Безобразное трактуется как освобождение и стремление к истине, духовной красоте. Такая оценка была невозможна в эпоху классицизма, где оно оценивалось как абсолютная противоположность прекрасного и выводилось за грани эстетического. Таким образом тогда безобразное фактически не признавалось эстетикой.  Возможно в мире и искусстве, наполненной канонами и порядком, безобразное как нечто деструктивное, «неправильное» игнорировалось именно по причине своего беспорядочного характера.

Если рассматривать человека как модель вселенной, то безобразное является его теневой стороной. Категории прекрасного и безобразного обладают равными правами. Возможно, по отношению именно к безобразному можно оценивать степень свободы и смелости общества: искусство при тоталитарном режиме, подвергнутое жёсткой цензуре, не показывает всех реалий, раскрывая только положительные картины.

Что касается современности, очень сложно вспомнить явления, которые были бы объективно прекрасными или безобразными. Эти категории обладают субъективным характером. Очень хорошо характеризует ситуацию девиз «anything goes» («всё сойдёт») П. Фейерабента. Однако такой подход создаёт довольно хаотичную реальность. И в качестве предпосылки развития мира эстетики и искусства можно предположить, что в будущем будет существовать более чёткая классификация и критерии этих категорий.

                                            Список литературы:

1. Бычков В.В. Эстетика: учебник - 2-е изд., перераб. и доп. - М: Гардарики, 2006.

2. Эстетика: словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. - М: Политиздат, 1989.

3. Бореев Ю.Б. Эстетика. В 2-х т. Т. 1 - 5-е изд., допол. - Смоленск: Русич, 1997.

4. Бореев Ю.Б. Эстетика. В 2-х т. Т. 2 - 5-е изд., допол. - Смоленск: Русич, 1997.

5. Интернет ресурс www.ntw.ru